நிலம் – இசை குறித்து சீனமரபும், தமிழ் மரபும்:
கிறிஸ்துவின் காலத்திற்கு சற்று முன்னும் பின்னுமாக நூற்றாண்டுகளில் உலகின் சில பாகங்களில் வெவ்வேறு நிலைகளில் வளர்ந்த நாகரீக மக்களிடம், நிலம், இசை குறித்து நுண்ணிய அறிவுக்கூர்மையுடன் கிட்டத்தட்ட ஒரே வகையான சிந்தனைப்போக்குக் கொண்டிருந்ததை காணமுடியும். இயற்கை , நிலத்தில் நிகழ்த்தும் மாற்றங்களை அவதானித்த சில நாகரீக மக்கள் காலங்களுக்கேற்ப நிலங்களை வகுத்ததை தென்னமெரிக்காவில் உள்ள சுனிஸ் மக்களையும், அவர்கள் நிலவமைப்புகளை ஏழாக வகுத்ததையும் பேராசிரியர் க. கைலாசபதி குறிப்பிடுவார்.
அதே போல சீன நாகரிகமும் கி.மு 2ம் நூற்றாண்டிலேயே இயற்கையின் பருவகால மாற்றங்களுக்கொப்பவும், விவசாயத்துடன் இணைத்தும் இசையை வகுத்தமையை நாம் காண முடிக்கிறது. மன்னர்களையும், இறைவனையும் ஒன்றாக பார்த்த ஓர் காலத்தில் , சீன இனக்குழுவின் புகழ்பெற்ற ஒருவராக விளங்கிய Ke Tien Shih என்ற மன்னர், மூன்று மனிதர்கள் ஒன்று சேர்ந்து ஒரு எருது தனது வாலை ஆட்டுவது போன்ற அசைவுடன், அதே நேரம் காலால் நிலத்தில் தட்டி தாளம் எழுப்பிக் கொண்டு தங்கள் பெரு விருப்பத்திற்குரிய மன்னரான தம்மை புகழ்ந்து பாடும் படியாக வேண்டிக்கொண்டதாகவும், Pa Ch’ ueh என்ற பெயரில் அவ்விதம் எட்டுப்பாடல்கள் அமைக்கப்பட்டன என சீன வரலாறு கூறுகிறது.
இயற்கையின் இயல்புகளுக்கேற்ப காலநிலைகளின் மாற்றங்களைக் குறிக்கும்படியான வெளிப்பாடுகளை இசையிலும் காட்ட முனைந்ததைச் சீனமரபு இசையில் காண்பிப்பதையும், இலையுதிர் காலம், வசந்தகாலம் போன்றவற்றையும் வெளிப்படுத்த எளிய எண்கணித அடிப்படையில் குழலிலிருந்து பிறக்கும் சுருதி முறைகளை கி.மு 230 நூற்றாண்டில் கண்டடைந்தார்கள். ஒலிகளின் ஒழுங்கை உலகின் நான்கு திசைகளுடனும், பருவ மாற்றங்களுடனும் வரிசைப்படுத்தும் வகையில் இசையையும் வகுத்திருக்கிறார்கள். அந்த இசைக்கான சுர நிலைகளையும் பருவநிலைகளுக்கேற்பவும் அமைத்திருந்தனர்.
F இலையுதிர்காலம் [ Autumn ]
C வசந்தகாலம் [ Spring ]
G குளிர்காலம் [ Winter ]
D கோடைகாலம் [ Sommer ]
கி.மு. 230 ல் Qin Dynasty காலத்தில் தொகுக்கப்பட்ட, Master Lü’s Spring and Autumn Annals என அழைக்கப்படும், சீன கலைக்களஞ்சியத் தொகுப்பில் இசையுடன் இணைத்து விவசாயம், வானியல் பற்றிய செய்திகளும் தொகுப்பட்டுள்ளன என்றும் அவை வேறெங்கும் காணப்படாத செய்திகள் என்று ஆய்வாளர்கள் கூறுகின்றனர்.
இது இன்னும் விரிவாக எழுதக்கூடிய விடயமாகும். இது போன்ற கருத்தின் ஆழத்தை விளக்குவது போல வியத்தகு பகுப்பாய்வுகளை பழந்தமிழர்கள் மிக விரிவாக செய்திருப்பது குறிப்பிட்டுச் சொல்லத்தக்கது.
பழந்தமிழ் மரபில் இசையும் நிலமும் :
இசையை ஐவகை நிலத்துடன் [ குறிஞ்சி – முல்லை – மருதம் – நெய்தல் – பாலை ] இணைத்துப்பேசும் நீண்ட மரபு தமிழ் மொழிக்கு உண்டு. அந்நிலங்களுக்குரிய பண்கள் [ ராகங்கள் ] என குறிஞ்சிப்பண், முல்லைப்பண், மருதப்பண், நெய்தல்பண் பாலைப்பண் எனக் குறிப்புகள் தருவதுடன் அந்ததந்த நிலங்களுக்குரிய வாத்தியக்கருவிகள் பற்றிய குறிப்புகளும் பழந்தமிழ் இலக்கியங்களில் பேசப்படுகின்றன. உதாரணமாக அந்தந்த நிலங்களில் பயன்படுத்தப்பட்ட யாழ்கள் பற்றிய செய்திகளை தொல்காப்பியம் தருகிறது. அதுமட்டுமல்ல, அந்நிலங்களுக்குரிய என்னென்ன தாள வாத்தியங்கள் [ பறைகள் ] என்பதையும் வரையறுத்து சொல்கின்றன.
குறிஞ்சியாழ், முல்லையாழ், மருதயாழ், நெய்தல்யாழ், பாலையாழ் பற்றிய ஏராளமான குறிப்புகளை சங்க இலக்கியங்களும் தருகின்றன.
இயற்கை மற்றும் நிலங்கள் பற்றி பேசும் போது முக்கியமாக நிலங்களுக்குமுரிய பொழுதுகளையும், அவைக்குரிய இசைகளையும், இசைக்கருவிகளையும், அவற்றிற்குரிய குறிப்புகளையும் தருகிறது.
தொல்காப்பியத்திலிருந்து சில குறிப்புகள்:
தொல்காப்பியம் ஐந்திணை ஒழுக்கத்தை முதற்பொருள் – கருப்பொருள் – உரிப்பொருள் என மூன்று பகுதிகளாக வகுத்துக் கூறுகிறது.
தொல்காப்பியத்தில் முதல் பொருள் என்பதை பொழுதும் நிலமும்.[ Time & Space ] என்றும், அதற்குரிய பொழுதுகள்:1. சிறுபொழுது 2.பெரும்பொழுது எனவும்,
சிறுபொழுதில் வரும் படிநிலைகள் :
வைகறை, விடியல், நண்பகல், ஏற்பாடு, மாலை, யாமம் எனவும்,
பெரும்பொழுதில் வரும் படிநிலைகள்:
கார், குதிர், முன்பனி, பின்பனி, இளவேனில், முதுவேனில் எனவும் குறிப்பிடுகின்றார்.
அவை மட்டுமல்ல குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல் போன்ற நிலங்களுக்கேற்ப குறிஞ்சி யாழ், முல்லை யாழ், மருத யாழ், நெய்தல் யாழ் என இசைக்கருவிகளை குறிப்பிடுகின்றார். அந்த யாழ்களுக்கான பண்கள் பற்றிய விபரங்களையும் தருவதுடன், இசைச்சுரங்கள் பற்றிய இலக்கணத்தை கூறும் நூலை ” நரம்பின் மறை ” என்றும் தாளங்கள் பற்றிய இலக்கணத்தை கூறும் நூலை ” தோலின் மறை ” என்றும் தொல்காப்பியம் பேசுகிறது.
பழங்காலத்தில் பண்கள் என்று அழைக்கப்பட்டவை இன்று ராகங்கள் என அழைக்கப்படுவதை நோக்கும் போது இசைமரபு அறுந்து போகாமல் தொடர்வதை உறுதி செய்கிறது.
செம்பாலைப்பண் – சங்கராபரணம்
படுமலைப்பண் – கரஹரப்பிர்யா
அரும்பாலைப்பண் – கல்யாணி
கோடிப்பாலைப்பண் – கரிஹாம்போதி
விளரிப்பாலைபண் – நடனபைரவி
செவ்வழிப்பண் – தோடி
மேற்செம்பாலைப்பண் – சுத்ததோடி
வழங்கிவந்த இலக்கிய வடிவங்களுக்கு, அவை இன்னன்ன ராகங்களில் பாடப்பட வேண்டும் என்ற விதிகளையும் ஒரு வரம்பையும் ஏற்படுத்திய மரபு தமிழ்மரபு.
தமிழ் யாப்பும் ராகங்களும் :
தொல்காப்பியம், யாப்பருங்காரிகை போன்ற நூல்கள் தமிழில் செய்யுள் படைப்பதற்குரிய யாப்பைப் பற்றி பேசுகின்றன. பொருள் நிறைந்த பாடல்களை உருவாக்க, பாடலின் ஓசை ஒழுங்கை அமைக்க யாப்பு அவசியம் எனக் கருதப்படுகிறது. அதுமட்டுமல்ல பல்வகைப்பா வகைகளை பொருத்தமான ராக அமைப்புடன் பாடவேண்டும் என்ற மரபையும் தமிழ் கொண்டிருக்கிறது.
நினைவில் நிறுத்தி வைத்துக் கொள்வதற்கு இலகுவாக, மனப்பாடம் செய்யும் கல்விமுறையில் பாடங்களை ஓசைநயத்துடன் அல்லது இசையுடன் சொல்லிக்கொடுப்பது பழங்காலத்து முறையாக இருந்துள்ளது.
1.வெண்பாவுக்கு – சங்கராபரணம்
2.அகவலுக்கு – தோடி
3.கலிப்பாவுக்கு – பந்துவராளி
4.கலித்துறைக்கு – பைரவி
5.விருத்தத்திற்கு – கல்யாணி – மத்யமாவதி
6.தாழிசைக்கு – தோடி
7.உலாவுக்கு – சௌராட்டிசம்
8.தொடையத்துக்கு -சௌராட்டிசம்
9.மங்கலத்திற்கு – தேவாரத்திரம் [ தேவராஷ்ட்டிரம் ]
10.பிள்ளைத்தமிழுக்கு – மங்கள கௌசிகை – பூபாளம்
11.பரணிக்கு – கண்டாவரம்
வைதீக மதம் வருகைக்கும் முன்னர் இருந்த தமிழகம் நிலத்துக்கொரு தெய்வம் என வைத்திருந்த நிலை மாறி, பின் வைதீக மத ஆதிக்கம் செலுத்தி பக்தி வெள்ளம் பெருகி ஓடிய காலத்தில் கோவில்களில் பாடப்பட்ட பதிகங்களை பழைய மரபு போலவே அந்தந்தக் காலங்களுக்கேற்ப பாட வேண்டும் என்ற நியதிகள் ஏற்பட்டன.
நிலங்களுக்கு மாத்திரமல்ல ஒரு நாளின் பல்வகையான பொழுதுகளுக்கும் தமிழர்கள் இசையை வகுத்து வைத்தனர். அந்தந்த நேரத்தை இசையால் அடையாளப்படுத்தவும், அதற்கு ஒரு குறியீட்டுத் தன்மையையும் கொடுத்தார்கள்.
காலபருவங்களுக்கும், நேரங்களுக்கும் இன்னென்ன ராகம் அமைக்க வேண்டும் என்று சில நியதிகளைக் கொண்ட தமிழ்மக்கள் கோயில்களில் வாசிக்கக் கூடிய ராகங்களையும் வகுத்தனர்.
நேரத்திற்குரிய பண்கள்:
காலை நேரம் : பூபாளம் ,ரேவகுபதி, பௌளி – பூஜைக்கு தீபாராதனை நேரத்தில் பிலக்கரி, தன்யாசி , மலையமாருதம்.
உச்சிக்காலம் : மத்யமாவதி, சுருட்டி,தேவகாந்தாரி.
மாலை நேரம் :கேதாரம் ,சங்கராபரணம்.
இரவு நேரம்: அடாணா ,ஆனந்தபைரவி,யதுகுலகாம்போதி,நீலாம்பரி, பைரவி.
சுவாமி புறப்படும் நேரத்தில் : மல்லாரி –
வீதி வரும் வரையில்: நாட்டை ,ஆரபி, ஸ்ரீரங்கம்,வராளி.
சுவாமி பள்ளியறைக்கு போகும் போது: நீலாம்பரி.
அது போலவே ஒருநாளின் பல்வகை பொழுதுகளின் நேரங்களும், அந்நேரங்களில் இன்னென்ன ராகங்களும் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும் என்கிற விபரங்களும் காணப்படுகின்றன.
01 விடியற்காலை – [ 3 மணி முதல் 6 மணிவரை – ]
தேசாடசி. தேவகாந்தாரி, தன்யாசி ,மாளவம்,தேவகிரியா,மந்தாரை,கௌளி,பூபாளம்.
02 காலை – [ 6 மணி முதல் 9 மணிவரை ]
குறிஞ்சி, பிலக்கரி, மலக்காரி, முகாரி, ரேவகுப்தி பைரவி .
03 முற்பகல் – 9 மணி முதல் 12 மணிவரை –
சாரங்கா ,மத்யமாவதி,நீலாம்பரி, மங்களதேசிகா, ஸ்ரீரங்கம்.
04 பிற்பகல் – 12 மணி முதல் 3 மணிவரை –
மோகனம், கல்யானை, காபி,சங்கராபரணம்,பூர்வி, வசந்தா.
05 மாலை – மாலை 3 மணி முதல் 6 மணிவரை – நாராயணி, இந்தோளம், சௌராட்டிரம், தோடி, வராளி, பந்துவராளி, உசேனி, லலிதா.
06 இரண்டாம் காலம் – மாலை 6 மணி முதல் 9 மணிவரை –
காம்போதி, சாவேரி, பெக்டை, புன்னாகவராளி, நாட்டை.
07 முன்னிரவு – 9 மணி முதல் 12 மணிவரை-
ஆஹிரி, பங்களா , பௌளி, மனோகரி.
08 பின்னிரவு – 12மணி முதல் விடியற்காலை 6 மணிவரை –
கானடா, சுருட்டி , மஞ்சரி.
இந்தியாவின் இசைமரபு மிகப் பழமையானது. ஒரே தன்மையையும் கொண்டது. அதிலிருந்தே பிற்காலத்தில் வளர்ச்சிகள் ஏற்பட்டன என்பர்.
“ ஒரு காலத்தில் இந்தியா முழுவது ஒரே வகை இசைதான் இருந்ததென்றும் அது தென்னிந்திய தமிழிசை தான் என்பதையும் பல்வேறு வரலாற்று ஆசிரியர்களும் ஒருமித்துக் கூறும் முக்கிய கருத்தாகும். 13 ம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட “சங்கீதரத்னாகரம் ” எனும் நூலும் இரண்டுவிதமான சங்கீதம் இருந்ததாகக் கூறவில்லை. தமிழிசை மரபே இந்தியாவின் இசைமரபும், பழமையானதும் ; அதிலிருந்தே பிற்காலத்தில் வளர்ச்சிகள் ஏற்பட்டன.” என்பார் அறிஞர் மு.அருணாசலம்.[தமிழ் இசை இலக்கண வரலாறு]
தமிழிசையில் உள்ளது போலவே ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் அதே பகுப்புமுறையில், நாளின் பல பொழுதுகளுக்கு ஏற்ப ராகங்கள் வகுக்கப்பட்டு பாடப்பட்டு வருகின்றன.
1. காலை – உஷத்காலம் – [ 06 மணி – 09 மணி ] – கல்யாணி – பிலாவல்
2. முற்பகல் – பிரபாத் – – [ 09 மணி – 12 மணி ] – தோடி ,பைரவி – ஆசாவேரி
3. பிற்பகல் – பூர்வாங்க – [ 12 மணி – 6 மணி ] – காபி , தோடி
4. முன்மாலை – பூர்வசந்தியாகாலம் – [ 6 மணி – 9 மணி ] – பூர்வி – மார்வா
5. முன் இரவு – பூர்வராத்ரி – [ 9 மணி – 12 மணி ] -கல்யாணி – பிலாவல்
6. பின் இரவு – அபிராத்ரி – [ 12 மணி – 03 மணி ] – ஆசாரி
7. முன் விடியல் காலை – பிரஹ்மவேளை – – [ 03 மணி – 06 மணி ] – பூர்வி – மார்வா – பைரவி
இத்துடன் காலப்பொழுதுகளுக்கும் ராகங்களை இரண்டு பிரிவாக பிரித்தும் வகைப்படுத்தியுள்ளனர்.
1 .மத்தியானம் பன்னிரண்டு மணி முதல் இரவு பன்னிரண்டு மணி வரை பாடக்கூடியது பூர்வ ராகம்.
2 . இரவு பன்னிரண்டு மணி முதல் பகல் பன்னிரண்டு மணி வரை பாடக்கூடிய ராகம் உத்தர ராகம்.
பழந்ததமிழர்கள் நிலம், காலம், பொழுதுகள் போன்றவற்றிற்கு பொருத்தமாக இசையையும் வகுத்ததை போல, வடஇந்திய இசையிலும் இருப்பதை காண்கிறோம்.
இதுமட்டுமல்ல, ஹிந்துஸ்தானி இசைலும் காலம், பருவங்களுக்கு ஏற்ப ராகங்கள் பாடப்பட்டு வருகின்றன. இந்த முறை கர்நாடக இசையில் பயன்படுவதில்லை. ஹிந்துஸ்தானி இசையில் காலம் பருவங்களுக்கு ஏற்ப ராகங்கள் பாடப்பட்டு வருகின்ற ராகங்களாக பின்வருவனவற்றை குறிப்பிடுவர். இவை மட்டுமல்ல, பருவ காலத்திற்கும் ஏற்ப ராகங்கள் வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.
1 .வசந்தகாலம் – வசந்த் , பஹார் ராகம்
2 . கோடைகாலம் – பைரவ்
3 .மழைக்காலம் – மல்ஹார் ராகம்
4 . இலையுதிர்காலம் – பஞ்சம்
5 . முன்பனிக்காலம் – நாட்டை நாராயண
6 . மாரிகாலம் – மேக்
7 .கூதிர்காலம் – ஸ்ரீ
கி.பி. 16ம் நூற்றாண்டில் சோமநாதக்கவி என்பவரால் எழுதப்பட்ட ராகவிபோதம் என்ற நூலில் கூறப்பட்டுள்ள விபரம்.
01 உதயகாலம் : சங்கராபரணம் – வேலாவுலீ – பூபாலி – சுத்த லலிதா – வசந்தா – ஹிந்தோளம்
02 காலை : சைதாஸ்ரீ – தனாஸ்ரீ – பைரவி – பௌரவி
03 சூரியோதயம் : தோடி – துருஷ்கத்தோடி – மல்லாரி – நடமல்லாரி
04 உச்சி வேளை : கோண்டா – பூர்வ கௌடா – தேசிகராகம் – சுத்தவராடி
05 பிற்பகல் துவக்கம் : பஹலீ – சாரகம் – நடநாராயணம் – தேவகிரியா –
06 மாலை : சௌராட்டிரம் – சைதீகௌடி – பூர்வி – திராவளி – காம்போதி
07 அந்திமயங்கும் நேரம் : சுத்தநாட்டை – ஆபீரி – கல்யாணம் – ஸ்ரீராகம் – மாலவகௌடா –
08 இரவு : அடாணா – வர்ணனாடை – ஹம்மீர் – கேதாரம் – விஹல்கட
09 எந்த நேரமும் பாடப்பட கூடிய ராகம் : மாளவலீ – தவளா – முகாரி – பாவகம் – சைந்தவி – அசாவேரி – காந்தாரம் – மாரவி – பரஜு
அதுமட்டுமல்ல உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தவும் அதற்கென ராகங்களின் குணங்களும் வகைப்படுத்தப்பட்டன. அவையாவன.
முத்துவேங்கட சுப்பைய்யர் – கி.பி.16 ம் நூற்றாண்டில் எழுதிய பிரபாதபீதிகை என்ற வடநூலில் குறிப்பிடும் ராகங்களின் குணங்கள் அல்லது தன்மைகள் :
1. இரக்கம் – ஆகிரி – புன்னாகவராளி – பியாகட
2. துக்கம் – வராளி
3. மகிழ்ச்சி – காம்போதி – சாவேரி -தன்யாசி
4. யுத்தம் – நாட்டை – பிரபாதபீதிகை
இன்னென்ன பண்கள் குறிப்பிட்ட சில பொழுதுகள், நேரங்கள் மட்டுமல்ல அதற்குரிய நிலம் அதற்குரிய பண்களையும் வகுத்ததை அறிஞர் விபுலானந்தர் தனது யாழ் நூலில் சில எடுத்துக்காட்டாகத் தருகிறார். பண்கள் பற்றி பேசுவதும் மிகவும் கவனம் பெறுகிறது.
சீரினிது கொண்டு நரம்பினி தியக்கி
யாழோர் மருதம் பண்ண [ப்] …. [மதுரைக்காஞ்சி ]
இப்பாடலில் மருதப்பண்என்பது விடியற்காலத்திற்குரியது என்றும்
அருளா யாதலோ கொடிதே இருள்வரச்
சீறியாழ் செவ்வழி பண்ணி யாழநின்
காரெதிர் கானம் பாடினே மாக – …. [புறநானூறு ]
இப்பாடலில் செவ்வழிப்பண் மாலைப் பொழுதுக்குரியது என்றும்
உரிப்பொருள் யாழ் பண் சிறுபொழுது
புணர்தல் குறிஞ்சி குறிஞ்சி யாமம்
பிரிதல் பாலை பாலை நண்பகல்
இருத்தல் முல்லை சாதாரி ஏற்பாடு
இரங்கல் நெய்தல் செவ்வழி ஏற்பாடு
ஊடல் மருதம் மருதம் வைகறை
இங்கே யாழ் பெயர்கள் நச்சினார்க்கினியர் உரையாலும், பிரபந்தங்களின் பெயர்கள் இளம்பூரணர் உரையாலும் அறியலாம் என்று கூறும் விபுலானந்தர், சேந்தன் திவாகரம் என்ற நூலிலும், சூடாமணி நிகண்டு ஆதாரங்களையும் காட்டுவதுடன், தொன்னூல் ஆசிரியர் கூறிய விளக்கங்களையும் தருகின்றார். வடநாட்டில் இன்று வரையும் நடைமுறையிலிருக்கும் தொன்னூல் தரும் விளக்கத்தையும் யாழ் நூலில் தருகிறார் விபுலானந்தர்.
1 . மாலைக்குரிமை – கன்னடம் – காம்போதி
2 . யாமத்துரிமை – ஆகரி
3. வைகறைத்துரிமை – இராமகவி – இந்தோளம்
4. நண்பகற்க்குரிமை – பூபாளம் – தேசாட்சி
5. ஏற்பாட்டுக்குரிமை – காபி – கல்யாணி
[ யாழ் நூல் – விபுலானந்தர் ]
குறிப்பிடட ஒரு ராகத்தை பாடும் போது குறிப்பிட்ட ஒரு பொழுதையும் நினைவில் வைத்துக்கொள்ளும் வகையில் பாடல்களைத் தமிழர்கள் அமைத்தார்கள். பிற்காலத்தில் குறிப்பாக கோயில்களில் வெவ்வேறு விதமான ராகபிரயோகங்களை வைத்து, நடக்கும் நிகழ்வுகளை மக்கள் ஊகித்து சொல்லும்படியாக அமைந்திருப்பதையும் நாம் காண்கிறோம். ராகங்கள் அந்த நிகழ்வுகளின் குறியீடாக விளங்குகின்றன. இலக்கியத்தில் குறிப்பாக கவிதையில் குறியீடுகள் பயன்படுவதற்கு இவை ஒப்பானவை என்று சொல்லலாம். கோயில் நிகழ்வுகளில் ஒலிக்கும் நாதஸ்வர இசையை வைத்து கோயில்களில் என்ன நிகழ்ச்சி நிகழ்கிறது என்று மக்கள் ஊகித்துக் கொள்வர்.
ராகங்களின் தன்மை தனியே நிகழ்வுகளை நினைவூட்டுவது மட்டுமல்ல, அந்தப் பொழுதுகளின் தன்மையையும் வெளிப்படுத்துவதாகவும் அகைக்கப்பட்டது என்பர்.
மணிவாசகர் எழுதிய ” எது எமைப்பள்ளி கொள்ளுமாறு ? “ அது கேட்போம் எம்பெருமான் பள்ளி எழுந்தருளாயே ” என்ற பள்ளியெழுச்சிப்பாடல் பூபாள ராகத்தில் [பௌளி] பாடப்படுவது. இந்த ராகத்தை தமிழில் புறநீர்மைப்பண் என்றனர். இந்த ராகத்தின் அமைப்பே அதிகாலையில் தன்னை நோக்கி வருகின்ற சூரிய கிரணத்தை எதிர் கொண்டு தாமரை மலரானது மெல்ல தன் இதழ்களை விரித்து வரவேற்பது போன்ற உணர்ச்சி தருவதாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பார் மு.அருணாசலம். [ தமிழிசை இலக்கண வரலாறு ]
வட – தென்னிந்திய இசைகள் வெவ்வேறு இசை என இன்று தோற்றம் தருகின்றன. ஆனால் இரு இசைக்கும் மிக நெருக்கமான உறவு இருக்கிறது என்பது பெரும்பாலும் பேசாப்பொருளாக இருந்து வருவதுடன், இரு இசையும் வெவ்வேறு நிலைப்பட்டதாக மாறி விட்டதாகவும் கருதப்படும் இன்றைய நிலையில், அந்த இரண்டு இசை பற்றிய ஆய்வாளர்களின் கருத்து உற்று நோக்கத்தக்கதாக உள்ளது.
இந்திய இசை என்பதே தமிழ் நாட்டில் வழங்கி வந்த இசை தான் என்பதை இந்திய இசை ஆய்வாளர்கள் பலரும் பல முறை எடுத்துக் கூறியுள்ளனர்.
பிரஞ்சு நாட்டை சேர்ந்த வரலாற்றாசிரியரும், இசை ஆய்வாளருமான ஆலன் டானிலோ [ Alain Danielou ] என்பவர் இந்திய இசை குறித்த ஆராய்ச்சியில் நீண்டகாலம் ஈடுபடடவர். இரு இசைகளின் தன்மை குறித்து அவர் கீழ்கண்டவாறு தனது கருத்தை எழுதுகிறார்.
It is a common saying in South India that Southern Indian music represent more ancient school while Northern music has evolved under outside influences except on very minor points, this opinion does not however,agree with the facts,South Indian music was subjected to systematic reforms,one of the main reformers was Vengada Mahi in the 17th century. North Indian Classical music, on the other hand, though it lent itself easily to temporary fashions ,did not attempt to systemize and seems to have remained very much what it was in spite of changes.It still conforms today with the definition of the most ancient books.
[ Northern Indian Music – Vol :1 – Alain Danielou ]
இந்த கூற்றை பின்வருமாறு மொழிபெயர்க்கலாம்.
// “பொதுவாகச் சொல்லப்படும் ஒரு கருத்து என்னவென்றால் தென்னிந்திய சங்கீதம் மிகப்பழைய முறையை கடைப்பிடிப்பதாகவும் , வட இந்திய சங்கீதம் பிற இசைகளின் செல்வாக்கிற்கு உள்ளானதென்பதாகும். ஒரு சிறிய விஷயங்களை ஒப்புக் கொண்டாலும் உண்மையான நிலைக்கு இது பொருந்தாது எனலாம். தென்னிந்திய இசைமுறையான சில மாற்றங்களுட்பட்டது. 17 ம் நூற்றாண்டில் வெங்கடமகி என்பவரால் மாற்றங்கள் பெற்றது. அந்தவகையில் வட இந்திய சங்கீதம் சில மாறுதல்களை ஏற்றாலும் அடிப்படையான விதிமுறைகளை காப்பாற்றி வந்துள்ளது. இன்னும் அது பழைய நூல்களின் விதிமுறைகளுடன் ஒத்துப்போகிறது.”//
வட இந்திய இசையும், தென்னிந்திய இசையும் ஒரே அடிப்படைகளைக் கொண்டவை என்று கூறும் Alain Danielou , அதே போலவே ஈரானிய, அரேபிய, துருக்கிய இசையிலும் தென் இந்திய இசை ஊடுருவியுள்ளது என்கிறார்.
பழைய விதிகளை வட இந்திய இசை காப்பாற்றினாலும் ஆதிப்பண் குறித்து ஆராய்ந்த வி.ப.கா.சுந்தரம் பின்வருமாறு எழுதுகிறார்.
பண்கள் குறித்த ஆராய்ச்சியில் முல்லையாழ் இந்தியாவின் ஆதிமுதற் பெறும் பெரும்பண் என்ற ஆராய்ச்சியில் தொல்காப்பியம் முல்லையாழ் தான் ஆதிமுதற்பண் என ஆதாரம் கூறுகிறது. வட இந்திய இசை முறையில் ஆதி அடிப்படைப்பண்ணைக் கண்டுபிடிப்பதற்குரிய மிகத்தெளிவான, உறுதியான சான்றுகள் கிடைக்கவில்லை. அங்கு ஆதி அடிப்படைப்பண் பற்றி அறிந்து கொள்ளத் தக்க சான்றுகள் கிடைக்கவில்லை.
[ தொல்காப்பியத்தில் இசைக்குறிப்புக்கள் – வி.ப.கா.சுந்தரம் ]
வட இந்திய இசைக்கும் தென்னிந்திய இசைக்குமான ஒற்றுமை பல இருப்பது போலவே, ஈரானிய, அரேபிய, துருக்கிய இசைக்கும், ஐரோப்பிய இசைக்கும், குறிப்பாக கிரேக்க இசைக்கும், தென்னிந்திய இசைக்குமான நெருக்கம் அதிகம் இருப்பதையும் அவதானிக்கின்றோம்.
[ தொடரும் ]
